第六百四十五章 带孩子们看看这人世间，张一谋的新工作 (第3/3页)
己家里带的轻盐少油的饭菜，无甚滋味，胜在健康。
饭菜不对胃口，路宽吃了些新鲜的白灼的鱼虾就停筷，「张导，感觉怎麽样？」
刘伊妃嚼吧嚼吧嘴里的西蓝花，也抬眼看着张一谋，听着两位大导演之间的艺术交流。
她看了丈夫一眼，想起早晨起床时两人打的赌。
「大开眼界。」张一谋感叹道：「工业化到了这个程度，已经不是拍电影，更像是在创造一个世界了。」
「从水箱的流体动力学模拟，到人鱼假体的微表情控制系统，这种对细节的掌控力和资源整合能力，是国内目前很难想像的。」
他又扫了眼整片场地为下午的拍摄做的布景工作，女儿张沫匆匆吃了饭，正有效地组织人员推进。
张一谋突然看得一愣，「咦？」
路宽笑道：「怎麽？」
老谋子眉头皱得能跑马，眼前浮现出一幅幅名画。
「怎麽说呢？蛮荒又神圣，美丽底下压着惊悚的劲儿。」他看向路宽，眼神探究，「不知道是不是我的错觉，我坐那儿看监视器里调试的光影和人鱼的姿态，总隐约觉得————有点戈雅的影子？」
他说的戈雅是西班牙浪漫主义画派大师弗朗西斯科·何塞·德·戈雅（1746—
1828）。
这位画家的艺术生涯跨越了奢华的洛可可晚期、动荡的拿破仑战争时期与个人饱受疾病折磨的晚年，其画风也从早年的明快华丽，逐渐演变为中後期的深刻批判与晚年的阴郁癫狂，成为欧洲绘画史上承前启後的关键人物，深刻影响了後世的现实主义、浪漫主义乃至表现主义。
艺术可以通感，路老板几乎每一部电影的构图、色彩、运镜都充斥着古今中外的名画和风格的影子：
《异域》中，电影结尾的镜头构图直接复现画作中星空倒映河面的光晕效果，用旋转的星云暗示异域时空扭曲，这是致敬梵谷《罗纳河上的星夜》（229
章）；
《返老还童》里第一幕里的过曝，借监了印象派大师博纳尔《逆光下的裸女》，终章中路宽和李雪建扮演的父子生死离别一幕中的柔光，是雷诺瓦《船上的午宴》的复刻（255章）；
包括《塘山大地震》中的苏俄构成主义（279章），《历史的天空》中鬼子破城後的长江残阳场景借监的威尼斯画派的色彩（404章）。
而深谙和研究过自己这位师弟几乎每一部经典作品的张一谋，在一上午的仔细咀嚼下还是看出了掩藏在深处的布景、灯光、後期调试展现出的戈雅的影子。
小刘笑道：「好了我输给他100块钱，早晨我们俩打赌，路宽说张导你要麽今天、要麽下次一起看初剪好的十几分钟的戏份的时候，一定能看出蹊跷来，哈哈！」
张一谋却没有应她的话，完全沉浸在自己的艺术判断和想像中，越看越觉得玄妙！
「太棒了，简直是太棒了，你是怎麽想到的呢？」
「只能说还是大英博物馆带来的好运和启发。」路老板笑道：「上次去伦敦顺便谈小刘的古驰代言，法国皮诺家族的话事人也是个大搜藏家。」
「他家里有两幅戈雅的名画，一幅是高品质的复制品，一幅是真迹，那会儿正好在构思，一下子就戳中了我。」
路老板拿出手机，翻出两张戈雅的名画（下图右有处理）。
一幅是1808年创作的《巨人》，一幅是1823年创作的《农神吞噬其子》。
「当时我看着两幅画，脑海中浮现出一个意象，叫作暴力与神性交织的原生悲怆」。
「」
大艺术家侃侃而谈：「《巨人》里那庞大孤独、走向湮灭的身影，多像我们山海经里逐日而渴，道渴而死」的夸父？那是一种与天地抗争、知其不可为而为之的宿命感。」
他顿了顿，手指划过《农神》骇人的画面：「而这幅《农神》吞噬的是未来，是希望，有一种直指人性的非理性、恐惧、暴力，以及文明的脆弱。」
「这其实和《山海图》中创造和描述的这个充满了少数族裔、身份者、残疾人、有色人种的世界的氛围非常类似，大家都生活在一片看不见光的黑暗中，唯有女主和《山海经》中的鱼人萌生的纯粹情感，成为了一种绝美的奇观。」
张一谋越听眼睛越亮，几乎要拍案叫绝。
其实路宽化用和结合的艺术通感远非仅此。
戈雅是驾驭光线的大师，尤其擅长用卡拉瓦乔主义这种强烈的明暗对比来突出戏剧冲突、渲染心理氛围。
在他的战争铜版画《战争的灾难》或名作《1808年5月3日夜枪杀起义者》
中，光线就像舞台追光，精准地聚焦於暴行、痛苦与英雄主义的瞬间，赋予画面纪念碑式的沉重与悲剧力量。
而路宽要在《山海图》中对水下光影、气泡、流体动态的极致控制，正是这种戏剧性用光理念的尖端技术延伸。
他要求的光线不仅要呈现幽深海底的物理真实，更要如戈雅笔下的光一样，成为情绪与命运的指引，照亮角色的孤独、神秘与内在力量，让每一帧画面都承载叙事与心理的重量。
两位中国导演聊得进入状态，连饭都忘了吃，边上的小刘听得一知半解，这个段位超出她的水平太多，但张一谋已经如痴如醉了。
老导演半晌才感慨道：「小路，你说的是对的，还是要多走走、看看，我们这些人脑子就是太死硬、僵化，不像你能够从自然、绘画、音乐里都能找到灵感，这简直太天才了！」
路老板莞尔，没有谦虚什麽，当然也不必要自夸。
行家一出手便知有没有，上一次来访的彼得·杰克逊是一位纯正的商业片、
工业化导演，几位纽西兰籍的导演们也没有看出什麽究竟。
至於坎城影展主席雅各布就离艺术中心更远了，於真正的导演一途就是局外人。
为什麽反倒是50年代生人的中国导演张一谋能瞧出这些「西洋镜」来，这是什麽原因？
文艺服从正智，在见过之初，导演艺术家们大多是学习苏联，但双方关系进入恶化的80年代之後，正是国门初开，思想解放的时期。
此前文艺界和资产阶级的西方数十年的相对封闭，造成国内20世纪世界文艺思潮的深刻断裂，当张一谋这群从业者从「伤痕」「反思」中走出，急需寻找新的艺术语言和思想资源时，目光自然而然地投向了西方现代艺术的源头与重镇，欧洲。
而戈雅的作品中带着的强烈的社会批判、对战争暴行的揭露、对人性黑暗面的直视，以及晚期作品中那种个人化的、充满存在主义焦虑的癫狂表达，与经历了那些年创伤、置身於80年代文化反思浪潮中的第五代导演，产生了深刻的精神共鸣。
他们不是在学院里冷漠地分析戈雅的笔触，而是在画作中看到了自己所经历或思考的历史暴力、个体命运、文明阴影的某种视觉对应。
某种程度上而言，那个时期的国内知识分子和艺术家们对西方文化的研究，要比西方人更深刻，也更全面。
尤其是在冷战格局与改开初期的文化想像中，存在着一个心照不宣的等级：
欧洲代表着深厚、纯粹、先锋的高雅艺术与传统；
美国尽管在电影工业上称霸，但其大众文化常被当时中国的知识精英视为流行」甚至「浅薄」的代名词。
去美国学习的是先进的制片厂技术和商业模式，但若要滋养艺术灵魂、追寻思想深度，则必须回到巴黎、柏林、马德里，回到从文艺复兴到现代主义的绘画、文学与哲学之中。
这种集体认知，使得第五代导演在主动吸收外来影响时，带有一种鲜明的「欧洲中心」或「经典现代主义」取向。
当然，西方的艺术也好，东方的传统也罢，重要的是能够像路宽这样化为己用。
路老板的特殊性就在於，80年代出生的他从小被曾文秀带着习练和熟悉了西方各种画派的技巧和风格，但长大後在南加大学习的是纯正的好莱坞电影工业体系。
他看待西方的风格和技术，和第五代们的视角是不同的，和娄叶等少数歪屁股的矫揉造作的第六代更是不同的。
因此，路宽的商业片可以很好地结合时代潮流，他的偏艺术风格的电影又常常能够引得《视与听》、《电影手册》等专业媒体叫绝。
於路宽而言，所有的这些西方化的艺术风格、技巧、视野，最终都是要以工业化的制片流程，变成根植於民族文化、民族叙事的作品中来，这才是具有灵魂的。
人因为自己的经历、生平，难免都会有视野的局限，这是客观规律。
唯有穿越者才能具备的独特视角和学贯中西，属於两世为人的精神体悟之一，现世的人再聪慧、天才，又如何同他相比呢？
两人又聊了几句，小刘好奇张一谋从《十三钗》之後一直没有开始新项目。
老谋子笑道：「卫平找了不少，但————说实话都很一般，我现在倒是想拍一拍我们那个时代的故事了。」
路宽知道他说的是《归来》，也是他上一世经历张卫平背刺息影两年後的复出作品，和老相好巩莉、陈道名合作。
同样是反映时代伤痕，路老板突然想起一部现实题材的影片，其实也很适合他，不过是发生在邻国。
如果运作得当，说不定能叫他实现唯独缺少的在奥斯卡和金球奖的突破，这是他从2002年的《英雄》开始就一直冲击的荣誉。
2011年的张一谋在1988年凭藉《红高梁》拿了金熊，随即1992年的《秋菊打官司》、1999年的《一个都不能少》拿了两座金狮，1994年的《活着》拿到坎城的评审团大奖，其余大小奖无算。
这一世的路宽比他多了一个金熊，少了一个金狮，但因为他国际公民的人设和哈维这个好莱坞黑手套，路老板拿到过奥斯卡最佳外语片，这是张一谋梦寐以求的。
「问界其实有个剧本，故事背景发生在韩国，要我说可以变相理解成韩国版的《活着》。」
「哦？说说！」张一谋来了兴趣，他知道问界的本子就没有差的，能叫路宽看上的更有独到之处。
「一个关於气味、空间和身份错位的黑色寓言。」
路宽用筷子在桌面上轻轻比划，仿佛在勾勒某种结构，「故事从汉城一个半地下室家庭开始。」
「几子靠伪造学历，进入一个顶级富豪家庭做家教，接着，就像精心设计的寄生虫，他巧妙地将全家一个个移植进这个奢华的现代宫殿————」
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